Anno XI, 20 | 11 | 2017
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La testata, nella sua precedente edizione, venne fondata nel 2005 da Nuccio Messina e Angelo Pizzuto per iniziativa del mensile PrimaFila, il sostegno dell'Accademia Nazionale di Danza  e il contributo delle edizioni Città del Sole. Successivamente (2010), per scissione del gruppo fondatore, ha rinunciato ad alcune connotazioni editoriali, comunque di prestigio, legate alle passate gestioni.

Dal mese di settembre 2012 ci si  avvale del prezioso contributo di CinemaSessanta, storica rivista fondata da Mino Argentieri. L'archivio storico delle trascorse edizioni è in possesso della direzione, in attesa che venga trasferito (leggibile oltre la cripticità elettronica) nelle nuove pagine.

 

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Cinzia BALDAZZI - “Tito Andronico” o del teatro patologico (Dario D’Ambrosi e i disabili psichici al T. Argentina, Roma) PDF Stampa E-mail
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Venerdì 30 Giugno 2017 05:32


Il mestiere del critico



TITO ANDRONICO O DEL TEATRO PATOLOGICO



Dario D’Ambrosi sceglie il plot della violentissima tragedia shakespeariana per proseguire il progetto di teatro-terapia effettuata sui ragazzi con disabilità psichiche - Al Teatro Argentina, Roma


Non ci sarà mai nessuna scienza che potrà stabilire
fino a che punto il tuo cervello reggerà.
Dario D’Ambrosi

«Posso solo suggerire che chi vuole combattere la falsa coscienza e destare la gente ai suoi veri interessi ha molto da fare, perché il sonno è molto profondo», scriveva nel 1969 il sociologo canadese Erving Goffman: «Ed io non intendo fornire una ninna-nanna, ma semplicemente entrare furtivamente e osservare il modo in cui la gente russa». Nessuno russa, se così vogliamo idealizzare, immerso nell’alterità di un’aura convenuta della coscienza umana, privata e pubblica, nel Teatro Patologico di Dario D’Ambrosi, da tempo impegnato in un progetto terapeutico della disabilità provocata dall’ansia e dal tormento psichico. Ne La vita quotidiana come rappresentazione, Goffman era convinto di quanto considerassimo sintomo di turbamenti psichici proprio  il violare le regole cerimoniali della quotidianità: il concetto è condivisibile a patto che si inseriscano, in tali trasgressioni, esclusivamente quelle in grado di non mettere in pericolo la sopravvivenza singola e interpersonale.

Dario D’Ambrosi, artista di lungo corso (è il sadico flagellatore nel film La Passione di Cristo di Mel Gibson e, in uno scorcio differente, l’ispettore Canton in Romanzo Criminale), nel 1992 ha costituito il Teatro Patologico, riorganizzando poi i locali abbandonati del XX municipio romano in via Cassia 472 in un luogo adibito a una pratica vicina alla “dramma-terapia”: con l’aiuto di medici specializzati e assistenti sociali, giovani e adulti schizofrenici, autistici, portatori della sindrome di Down e altri severi disturbi, calcano le scene, dando corpo a vari spettacoli.

L’ultimo esito di un simile durissimo training è l’allestimento, al Teatro Argentina di Roma, di una versione particolare del Tito Andronico di William Shakespeare: «Un lavoro al limite dell’impossibile», racconta sempre D’Ambrosi, con il quale ho avuto una breve incisiva intervista, precisando: «Sono riuscito a trasformare in attori sessanta ragazzi malati che, grazie alle lezioni teatrali, sono migliorati in modo eclatante nello stato clinico. La malattia mentale genera drammi. C’erano giovani che picchiavano i genitori. Ora grazie alle mie lezioni, a volte piene di sofferenza, questi ragazzi piano piano trovano la loro identità, una consapevolezza di se stessi sino ad ora inesistente».

Nel 2009, D’Ambrosi apre la Prima Scuola Europea di Formazione Teatrale per disabili nella psiche, con l’intento principale di stimolare, in ordine dialettico, la libertà creativa dei malati coinvolti, evitando però, nella didattica, di influenzarne la fantasia e il sentire: lo scopo è favorire ognuno a rinvenire un proprio slancio fisico idoneo nell’area proficua di una prossemica ben utilizzata, sorretta da discipline di origine semiotica dedicata ai gesti, all’atteggiamento, al rispetto di spazi e distanze in un comunicare verbale e non. Il tutto nel dominio allargato della drammaturgia e nei vari appositi ambiti, traslati poi - si spera agevolandoli - nella sfera della realtà.

In effetti, un programma di trattamento sul palcoscenico (magari presunto) nei confronti di disagi del genere è piuttosto coerente con la psicoterapia, fondata sul rapporto tra soggetti, ponendo in gioco risorse emotive e comportamentali, non soltanto intellettuali. Personalità eminenti nel campo, al pari dello psichiatra austriaco Jacob Levi Moreno e del tedesco naturalizzato statunitense Fritz Perls, hanno messo in luce il legame intercorrente tra la pratica terapeutica diffusa nel settore e una funzionalità archetipica, iniziando da prassi e riti radicati della civiltà antica: il “fare teatro”, l’assumere un’identità distinta dal convenzionale. Intraprendendo, quindi, un tragitto nel baratro e nel dolore dell’anima e del pensiero, D’Ambrosi ha vinto una scommessa assai rischiosa: ossia, dotare di dignità pazienti gravi o gravissimi tramite il fertile e curativo strumento della recitazione.

Nella storia delle attività anteriori al recentissimo Tito Andronico appena ospitato all’Argentina di Roma, tra i numerosi allestimenti del Teatro Patologico ricordiamo il tour de force emotivo di una concentrata Medea nel 2013, seguita da L’ora della falsa vergogna di Sabrina Scatà nel giugno del 2017, nella complessa dimensione femminile resa nel mix di arti visive e performative, orientata a segnare eventuali passi avanti nel superamento di un abuso.

Ma è Tito Andronico uno dei punti di approdo di un simile lavoro sui ragazzi-allievi. Componimento d’esordio, scritto tra il 1589 ed il 1593, è il più sanguinoso del repertorio shakespeariano, spesso ignorato a causa della violenza pulp, altrove giudicato bambinesco e infantile, se non addirittura realizzato solo in vista di un facile guadagno. Nei cinque atti, lo scontro tra i protagonisti procede tra assassini efferati, stupri, mani amputate e lingua tagliata, morti offerti in cibo alle bestie, nemici condannati alla fame e alla sete, con un macabro banchetto in cui il perfido Aronne è costretto a sua insaputa a mangiare un pasticcio composto con la carne dei figli.

Dei profili anche terapeutici del teatro, giustamente D’Ambrosi avrà decifrato - in qualche misura - significative tracce di necessità lungo l’intero percorso della cultura e delle tradizioni: l’elemento della catarsi (dal greco kátharsis, derivato da katháirein, “purificare”) fu introdotto da Aristotele per esprimere il peculiare afflato liberatorio, dalle spinte antagoniste alla natura originaria dell’uomo, posseduta dalla tragoidía classica per gli spettatori. L’illustre filosofo scrive: «Tragedia dunque è mìmesis di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno, a suo luogo, nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto quello di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni».

Nel workshop “patologico”, e in questo Tito Andronico, i disabili psichici, pertanto, “recitando” davvero, coordinano, nel fingere, il loro ruolo realistico nella vita, imparando a indirizzarlo, arginandolo senza subirne l’annientamento autoritario. Con tali presupposti, è così maturato un grande laboratorio, stimolante spazio di scambi di iniziative, desideri, sentimentalità e tendenze, culminate in emozionanti serate sperimentate ed evocate in un acting sui generis, in opere firmate dagli studenti con scenografie e costumi allestiti ad hoc.

Nella performance di Tito Andronico, dramma “classico” ambientato in un Impero Romano ormai costretto a difendersi dalle invasioni, D’Ambrosi accompagna gli interpreti in un poderoso e commovente viaggio nel male, quasi un pioniere degli odierni film slasher hollywoodiani: una trama-intreccio attuale, sebbene sia ageé, per un duplice motivo. È all’altezza di parlare al pubblico di oggi, addestrato o rassegnato alla violenza nei lungometraggi e nelle fiction televisive: l’individuo che, ignaro, mangia i propri cari rivive nella figura del critico Meredith Merridew di Oscar insanguinato, cui viene servito un pudding cucinato con l’ingrediente principale dei cadaveri dei fedeli cani, giungendo all’episodio del Trono di Spade quando Arya vendica la morte di fratello e madre facendo ingerire all’assassino una pietanza con le membra dei figli dentro. D’altronde, malgrado le atrocità del terrorismo, potremmo continuare a valutare assurda la crudeltà delle vicende rappresentate, non essendo abituati ad assistere a impiccagioni e squartamenti accettati, invece, nell'epoca elisabettiana.

Il Teatro Patologico reputa fondamentale, per il successo dei progetti, la convergenza di docenti, allievi, social workers e famigliari: ha girato il mondo da Parigi a Barcellona, Amsterdam, Praga, Madrid, Monaco, Londra. Negli Stati Uniti ha avuto occasione di far conoscere la personale metodologia perfino in ambienti accademici (New York University, l’Akron di Cleveland, l’Haward di San Francisco), in aule dove le ricerche non sono tuttora concluse.

Azzardando un salto di circa un paio di millenni da Aristotele, ecco il marchese De Sade, il quale, in èra napoleonica, dal 1801 al 1814, visse tra le mura del manicomio di Charenton, un ricovero per gente implicata in problemi nella sfera dell’Io noto per il trattamento estremamente umano, all'avanguardia, impartito ai pazienti. Nel 1964, il drammaturgo tedesco Peter Weiss ipotizzò che Sade allestisse una pièce sull’omicidio di Jean-Paul Marat ingaggiando gli interpreti tra gli internati. Del famosissimo Marat/Sade, l’inglese Peter Brook realizzò subito una versione sui palcoscenici londinesi traendone, in seguito, il plot dell’omonimo film. Immaginario e incisivo antesignano della teatroterapia fu, quindi, Donatien-Alphonse De Sade, anche se l’autentico precursore di un processo parallelo, posteriore di un secolo e mezzo, è stato Jacob Levi Moreno, il creatore dello Psicodramma, medico di matrice freudiana, stravagante ed eclettico, il quale già dal 1908 aveva incrementato esperienze di tipo sociale inaugurando un primo esplicito studio operativo di intervento nelle situazioni di margine: l’obiettivo era incentrato nella mise en scene, in gruppo, presso un parco della periferia di Vienna con ragazzini “difficili”.

Il vero incrocio, comunque, tra ribalta e psicologia avviene intorno al 1960, favorito da alcune ulteriori risonanze: la nascita dei laboratori tra le quinte, la struttura di un nuovo training ideato per recitare, l’antropologia teatrale, una modalità rinnovata di concepire il setting e la scoperta di qualificanti teorie della psicoanalisi. Di conseguenza, il teatro in progress inizia a coltivare i messaggi dell’autocoscienza introspettiva nella soggettività della pratica artistica (Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba) e, nel dettaglio, scaturisce una dinamica inedita dall’avant-garde storica, con le radicali alternative da loro offerte (nella propedeutica al ruolo dell'attore, nell’incarico collettivo dello show complessivo) emergendo solidale, nella seconda metà del Novecento, uno slittamento di interesse non più focalizzato sul prodotto finale, ma sullo sviluppo inerente.

In Italia, un orizzonte ispirativo del genere trova sostegno nel 1975 in Matti da slegare, documentario di Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli. Girato insieme agli ospiti del nosocomio di Colorno, nasce con l'intento di avvalorare le tesi di Franco Basaglia sulla psicopatia, contribuendo al suo disegno politico civile impegnato a superare la logica di reclusione. Poco dopo, nel ‘78, un simile approccio di superamento dei frenocomi si materializza sul lato istituzionale promulgando la celebre legge di riforma ospedaliera e territoriale: «Non è importante tanto il fatto che in futuro ci siano o meno manicomi e cliniche chiuse», commentava Basaglia: «Noi adesso abbiamo provato che si può fare diversamente, ora sappiamo che c'è un altro modo di affrontare la questione, anche senza la costrizione».

All’incirca nel medesimo periodo, il diciottenne Dario D'Ambrosi, già affascinato del meccanismo drammatico e del pari stimolato dallo studio sulle insanità della dimensione interiore, riesce (una sorta di novello McMurphy di Qualcuno volò sul nido del cuculo) a trascorrere novanta giorni nell’istituto psichiatrico Paolo Pini di Milano per osservare da vicino il comportamento degli internati. Dalle due passioni acquista energia lo schema del teatro denominato "patologico" da uno dei critici “giunto” sino allo spazio di via Ramazzini, a Roma, per assistere a tali esordi: sono spettacoli pensati in chiave strumentale per indagare sulla disabilità psichica, la reale nemica dei pazienti in scena, allo scopo di ridare, citando l’autore, «dignità al matto».

In un’atmosfera analoga, diviene urgente il disporre di un “laboratorio”: interpreti e registi intervengono complementari sul training dell’exhibition proposta come setting per approfondire stile, psicologia e scelte semantiche.  Nel 1979 la British Association for Dramatherapists dichiara: «La drammaterapia aiuta a comprendere e alleviare i problemi sociali e psicologici, inclusi le malattie mentali e l'handicap; facilita l’espressione simbolica attraverso la quale l’individuo (sia da solo che in gruppo) entra in contatto con se stesso, per mezzo di attività creative strutturate che coinvolgono la comunicazione verbale e fisica».

Alla soglia degli anni Settanta, Grotowski aveva spiegato: «Il teatro, grazie alla tecnica dell’attore, quest’arte in cui un organismo vivo lotta per motivi superiori, presenta una occasione di quel che potremmo definire integrazione, il rifiuto delle maschere, il palesamento della vera essenza: una totalità di reazioni fisico-mentali. Questa possibilità deve essere utilizzata in maniera disciplinata, con una piena consapevolezza delle responsabilità che essa implica». Inoltre, precisa: «È in questo che possiamo scorgere la funzione terapeutica del teatro per l’umanità nella civiltà attuale».

Decenni dopo, Dario D’Ambrosi in ampia libertà accoglie l’istanza, anche grotowskiana, nel suo Tito Andronico, con un traguardo però - ha sottolineato nel nostro colloquio - del tutto originale e svincolato dal resto già accertato.

 

Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.


Tito Andronico

liberamente tratto da La tragedia di Tito Andronico di William Shakespeare

adattamento e regia Dario D’Ambrosi

assistente alla regia Samantha Biferale

interpretato dagli attori diversamente abili del corso universitario di “Teatro Integrato dell’Emozione”

musiche originali Francesco Santalucia - scene Sergio Maria Minelli - costumi Annamaria Porcell - coreografie Claudia Vegliante

Produzione Teatro Patologico in collaborazione con l’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”


Ultimo aggiornamento Venerdì 30 Giugno 2017 08:07
 
Lucia TEMPESTINI - La moviola del Tempo. La metà oscura di Miss Giddens PDF Stampa E-mail
Pubblicato da Administrator   
Lunedì 26 Giugno 2017 09:48

 

La moviola del Tempo


 

LA META' OSCURA DI MISS GIDDENS


 

 

 

 

 

 

 

 

SUSPENSE (The Innocents, GB/USA 1961)

Regia Jack Clayton

Con Deborah Kerr, Michael Redgrave, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Martin Stephens

 

°°°°


L’imperativo del consumo detta tempi sempre più rapidi e bulimici, capita spesso di sentir definire sorpassate opere uscite solo da due anni, a volte da uno. La voce dell’ansia, annidata nel profondo, – rammenta un ronzio molesto di ondivaga intensità – di un rapido dissolvimento di ogni memoria, si acuisce durante la rivisitazione di vecchie pellicole cadute nell’oblio.

Fra queste, merita di essere riportata all’attenzione del pubblico, per la raffinatezza tagliente e disperata, The Innocents, film che nel 1961 Jack Clayton trasse dal più ambiguo dei racconti della letteratura occidentale: Turn of screw di Henry James (1898).

Fin dal titolo enigmatico, la storia sembra alludere ad atteggiamenti di ossessione psichica, a movimenti interiori ostinati, chiusi in una fissità implacabile e delirante.

Il proprietario della tenuta di Bly, caustico dandy londinese con le sembianze glamour di Michael Redgrave, assume Miss Giddens come istitutrice dei due nipoti Miles e Flora, ponendo la condizione di non essere disturbato per alcun motivo. Il viaggio in carrozza verso la dimora di campagna ha la lucentezza dell’idillio, ma Clayton, nel momento stesso in cui la giovane varca il cancello di Bly, inizia a giocare da virtuoso con figure simmetriche e immagini riflesse (sulla superficie del lago, sui vetri delle finestre) fino a creare un’atmosfera d’inganno e duplicazione.

L’istitutrice viene accolta inizialmente da Flora e dall’anziana, cordiale governante Mrs. Grose; pochi giorni dopo arriva anche Miles, espulso dal collegio per una colpa innominabile e innominata.


 

 

 

 

 

Miss Giddens viene a poco a poco a conoscenza della relazione che legava la precedente istitutrice Miss Jessel a Quint, il cameriere personale del padrone di casa, (una febbre divorava Jessel anima e corpo, la sfiniva; si sarà dannata, ma nessuna donna ha sofferto come lei) e questa storia si impadronisce della sua mente come un veleno ad azione lenta. Quint è morto per un incidente (con la testa spaccata e gli occhi aperti), Jessel si è suicidata per il peso del dolore annegandosi nel lago.

Miss Giddens, sempre più ossessionata dalla storia di Quint e Jessel, sorda alle raccomandazioni della governante che la richiama alla necessità di curare le ferite col silenzio, chiudendo gli occhi nel buio (bisogna far finta di non sentire), inseguita in ogni corridoio dai sussurri e dalle brevi risate dei due amanti (si bisbigliava troppo in questa casa - racconta Mrs. Grose – si comportavano come se fossero in mezzo al bosco) e dai singhiozzi luttuosi di Jessel, inscena, produce il loro ritorno.

Le presenze, che in vita intessevano un torbido legame con i due fanciulli (un gioco mostruoso, qualcosa di ambiguo, di immondo), cominciano a manifestarsi e Miss Giddens sembra temere per l’integrità interiore di Miles e Flora. Prende avvio un serrato duello verbale quotidiano fra l’istitutrice e i due ragazzi – bellissimi, sfuggenti, inverosimilmente compiti, impenetrabilmente dolci -; ogni frase pare munita di un doppio fondo, diventa una densa, crudele struttura di allusioni, elusioni e raggiri, i dialoghi assumono l’aspetto di spietate partite a scacchi di insostenibile tensione.

Una sera l’istitutrice vede Quint, dai tratti belli e ferini, fissare qualcosa, cercare qualcosa nel salotto attraverso il vetro di una finestra; compie allora un’azione apparentemente strana: esce ed occupa lo stesso luogo del fantasma di Quint (ormai scomparso), osservando la scena vuota attraverso la finestra, in un processo di immedesimazione. In un altro momento del film, notando Jessel piangere seduta a una scrivania, lentamente si avvicina e, quando questa svanisce, ne occupa la sedia, rimanendo immobile fino all’arrivo di Mrs. Grose.

Assimila i revenants, che lei stessa evoca, per nutrirsi della loro passione carnale, allestendo nello stesso tempo una contrapposizione purificatrice cui né Miles né Flora credono e di cui si prendono più volte gioco con manierismi e blandizie (Miles arriva a baciare Miss Giddens sulle labbra; bacio che, nella sequenza finale, sarà restituito dalla giovane al ragazzo ormai morto, in una resa che la consegnerà probabilmente alla follia).

Nell’enfasi inquisitoria che la possiede, l’istitutrice utilizza il potere assoluto conferitole insieme all’incarico per sopraffare il microcosmo di Bly (dalla sempre più disorientata Mrs. Grose ai bambini ai fantasmi).


 

 

 

 

 

 

 

L’insistenza sul potere del proprio ruolo (superiore e onorevole) è un sintomo del delirio paranoico che deflagrerà verso la fine nella letale, quasi primordiale violenza del suo assedio verbale. L’istitutrice mira al superamento della contrapposizione io-loro nel rapporto con il quadrilatero Miles-Quint/Flora-Jessel, mondo separato dal quale si sente esclusa (perciò in una posizione di non accettata inferiorità) e in cui desidera entrare sostituendosi a Quint e Jessel (nella seconda parte i suoi abiti assumono tinte scure come quelli indossati da Jessel).

L’Orrore percepibile nelle molte nurseries vittoriane letterarie non è che la rappresentazione degli orrori che ognuno si trova a subire e assorbire e riprodurre nel corso dell’esistenza. I paradisi perduti dell’infanzia sono solo una finzione, dotata di un certo grado di consapevolezza, della memoria – che in parte li edulcora e in parte li corrompe – (così come le kinderszenen vengono rievocate da Schumann per mezzo di una languida, adulta decomposizione dei tempi musicali, come risulta evidente soprattutto nella versione di Radu Lupu).

Questo lato d’ombra, anche proficuo e comunque ineludibile e inestirpabile, può essere controllato solo per mezzo del silenzio e del segreto. Rivelare, portare in superficie, nominare conduce l’individuo al grado zero dell’esistenza, ai deserti beckettiani dalla luce perpendicolare o al buio di Non Io, dove le parole sono ridotte a fonemi angosciati che si inseguono velocemente.

The Innocents è una storia magnificamente perversa sull’impossibilità dell’innocenza; o, ancor meglio, sui danni irreversibili e talvolta mortali che può arrecare una presunzione di purezza tradotta in negazione della propria parte oscura e in annientamento di quella altrui.

Il film trova una sua assoluta irripetibilità anche grazie alla prova monstre di Deborah Kerr (la più moderna e inquieta fra le attrici di quegli anni): un austero volto di neve e due occhi in cui esita o si propaga la combustione innescata da pulsioni estreme.

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Ultimo aggiornamento Lunedì 26 Giugno 2017 11:02
 
T.L.P. - "Manifesto" con C. Blanchett apre il Biografilm di Bologna PDF Stampa E-mail
Pubblicato da Administrator   
Venerdì 02 Giugno 2017 12:26

TREDICI VOLTE BLANCHETT FANNO UN BEL MANIFESTO*



Diretto da Julian Rosefeldt (e tratto da una sua installazione) il film in cui l’attrice recita le dichiarazioni d’intenti

dei movimenti culturali e politici del ‘900 aprirà il 9 giugno il Biografilm Festival di Bologna



Nel 2015 il regista e artista tedesco Julian Rosefeldt presentò in Australia una videoinstallazione intitolata Manifesto, della durata di 130 minuti, composta da 13 piccoli film.

L’opera, esposta con successo tra il 2016 e il 2017 all’Hamburger Bahnhof Museum fur Gegenwart di Berlino e al Park Avenue Armony di New York, è poi diventata un lungometraggio di novanta minuti che, dopo un’acclamata prima al Sundance Festival, approderà in Italia in anteprima nazionale al Biografilm Festival di Bologna (dal 9 al 19 giugno) e sarà distribuito in sala il prossimo autunno per I Wonder Pictures.


Interamente girato a Berlino, Manifesto usa tredici personaggi radicalmente diversi, interpretati tutti da Cate Blanchett, per mettere in scena altrettanti monologhi costruiti usando frammenti folgoranti di celebri manifesti politici, artistici e letterari che, da Marx e Engels in avanti, hanno attraversato il Novecento.

Si ascolterà dunque l’attrice spiegare le basi teoriche di dadaismo, futurismo, situazionismo, espressionismo astratto, fino al più recente Dogma 95 capitanato dai registi danesi Lars von Trier e Thomas Vinterberg, alle Rules of Filmmaking di Jim Jarmusch e alla brillante Dichiarazione del Minnesota di Werner Herzog del 1999.


Assistiamo così alla declamazione di un’efficace sequenza di motti dadaisti da parte di una vedova durante un funerale, o al Manifesto bianco di Lucio Fontana urlato da un homeless che si aggira tra i ruderi e nel silenzio di una fabbrica smantellata. L’operazione è affascinante nel suo essere contenitore e contenuto, diversa dal cinema e dall’arte che siamo abituati a vedere, scomponibile in frasi luminose o frame potenti come fotografie, intrigante sia nel formato originario di videoinstallazione che in quello attuale di film.

Brillano nell’epilogo, spiegati da una maestra ai suoi piccoli allievi di una scuola elementare, i “manifesti” del cinema più recente, ovvero Dogma 95, le Golden Rules e la Dichiarazione di Herzog, che scriveva: ci sono strati più profondi di verità nel cinema, e c’è qualcosa come una verità poetica, estatica. E’ misteriosa ed elusiva, e può essere raggiunta solo grazie a invenzione, immaginazione e stilizzazione”-

 

*Tiziana Lo Porto (Il Venerdì di Repubblica), che ringraziamo

 

 
Anna DI MAURO - Sette porte. Un fratricidio ("I Sette contro Tebe" al Teatro Greco di Siracusa) PDF Stampa E-mail
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Lunedì 05 Giugno 2017 19:40

 

Il mestiere del critico

 

SETTE PORTE. UN FRATRICIDIO


I Sette contro Tebe al Teatro Greco di Siracusa

°°°°

 

La tragica sorte della genìa di Cadmo è il fil rouge di questo 53° ciclo di rappresentazioni classiche al Teatro Greco di Siracusa. Con le Fenicie di Euripide, i Sette contro Tebe indagano sui misteri del destino dei labdacidi da due angolazioni diverse, pur ruotando intorno al tema principale: la brama  di Potere, avida belva umana spinta fino all'eccidio del suo stesso sangue. Il Privato collide con la Ragion di Stato.

La vicenda dei Sette contro Tebe, in questa onesta e onusta regia di Marco Baliani, si apre con un  aedo del nostro tempo (il fine dicitore Gianni Salvo) che, dopo aver narrato l'antefatto, ci accompagna magicamente per mano fino alle porte di un Tempo divenuto Mito, lasciandoci approdare a una dimensione consegnata all'eternità. Teatro delle dolorose vicende  una Tebe assediata, tremante di terrore, dilaniata dal conflitto insanabile tra Eteocle e il fratello Polinice. Quest'ultimo rivendica il trono sul quale, a turno i due fratelli, infelice stirpe di Edipo, avrebbero dovuto  sedere, spartendosi il regno da buoni fratelli.

Qui il conflitto è  riverberato nello spazio claustrofobico dell'agorà della  città, scandito dal concitato e scomposto andirivieni del popolo di Tebe, soprattutto donne, come in tutte le città in guerra, in preda alla paura, sommerso e accerchiato dal qui determinante, efficace  ruolo dei cupi suoni incessanti dell’esercito minaccioso, tra un fragore di armi frammisto allo scalpitìo e all'incessante nitrire dei cavalli, in una  rappresentazione dell'angoscia degli assediati  affidata al  movimento incessante dei corpi accompagnati nella loro “danza tribale” dai suoni della guerra che si sente, ma non si vede. Essa si preannuncia aspra e terribile.

Le suggestioni di cui l'asciutto testo è opportunamente rivestito utilizzano gli elementi del teatro classico, dal coro alle macchine teatrali (qui un esile traliccio, bastoni, maschere, un altoparlante, fumogeni), mescolandoli, senza tuttavia interrompere la tensione scenica. Il prologo e l'epilogo  sono un innesto dello stesso Baliani. I colori della scena  iniziale sono  prevalentemente terragni. I costumi  cromaticamente assecondano la scenografia agreste di un campo dominato da un unico albero-totem centrale, simbolo di una pace agreste ora in pericolo.

Eteocle, eroe fragile e impietoso, alle prese con donne impaurite, appare da lontano, “umano, troppo umano” deus ex machina senza eternità, deciso a lottare e difendere la città dall'esiliato fratello, irremovibile nella sua decisione di non cedere il trono, pronto a sacrificare  la sventurata città e la sua famiglia, qui incarnata da una dolente e impaurita Antigone (una vibrante e misurata Anna Della Rosa), orante e presaga della tragedia incombente. Il  primo conflitto familiare esplode tra Eteocle insofferente alla preghiera e la sorella (originariamente le parole sono del coro) che invano tenta di esplorare la pietà divina con preci e invocazioni. Già fin dall'inizio le parole tremanti di Antigone, ancora fragile e impaurita, come tutte le donne che sanno quale sarà la loro sorte, stupro e schiavitù, altercano con la durezza del fratello, anticipando altri e ben più gravi conflitti.

Le sette porte di Tebe per decisione di Eteocle saranno difese da campioni tebani opportunamente scelti a  fronteggiare i sette temibili guerrieri nemici, tra cui Polinice, a cui si opporrà lo stesso Eteocle. L'enumerazione dei sette guerrieri argivi e dei sette guerrieri tebani, che occupa una parte centrale del dramma, viene  arricchita da coreografie emblematiche, chiamate a rivestire la scarna vicenda e contemporaneamente ad accentuare la suspence di un assedio annunciato e ampliato dalle inquietanti descrizioni dell'araldo dei temibili argivi. Puntualmente in contrapposizione, Eteocle enfatizza la difesa tebana che strenuamente riuscirà ad avere la meglio sugli argivi invasori. La città è salva, annuncia finalmente l'araldo,  ma i due fratelli si sono dati la morte di reciproca mano. In un mesto epilogo, mentre incombe il rombo di aerei ed elicotteri di sapore siriano, il dolore e il lutto mescoleranno il loro pianto alla voce metallica di un altoparlante, diavoleria  tecnologica che irrompe sulla scena, annunciando freddamente che Eteocle, difensore della patria avrà degna sepoltura, mentre Polinice, nemico e invasore della patria  resterà insepolto, preda delle fiere e dell'oltraggio degli elementi. Da una parte Antigone, ora forte e decisa a dare al fratello Polinice la sepoltura negata, dall'altra Ismene con Eteocle, nello strazio di una terra bombardata e divisa: così si chiude la dolente storia sulla quale giunge lieve l'aedo a stendere delicatamente un velo, invitando a meditare sulla desolante conclusione.

“Uno spettacolo in corsa” lo definisce Baliani. Fuga inutile. Al destino non si sfugge. Evidente l'intento registico di introdurre schegge di contemporaneità che affranchino dalla retorica senza intaccare la sostanza dell'opera, squarciandone il tempo in un delicato omaggio alle tragiche vicende della storia  contemporanea.

Più che mai attuale il monito che ne discende: il Potere  rompe i legami di sangue, mette in pericolo la terra da cui siamo stati generati, semina di cadaveri e di pena un mondo dove la felicità negata passa attraverso il rancore, la bramosia, la miseria dei sentimenti, erosi da una ottusa e vana ricerca dell'effimera  gloria e dei fatui totem del nostro mondo corrotto. Da questo tempo remoto gli echi di una storia che in noi è carne viva ci chiede di riflettere su quali siano i veri valori sui quali fondare la nostra precaria, ma non per questo meno preziosa, esistenza.

°°°°

Sette contro Tebe

di Eschilo

traduzione  Giorgio Ieranò

Regia          Marco Baliani

Scena e Costumi  Carlo Sala

Musiche   Mirto Baliani

Coreografie  Alessandra Fazzino

Produzione I.N.D.A

 

Con Marco Foschi – Anna Della Rosa – Gianni Salvo – Aldo Ottobrino – Massimiliano Frascà –  Liber Dorizzi

Coro Accademia del Dramma Antico – sezione Scuola di Teatro Giusto del Monaco

Teatro Greco di Siracusa fino al 25 Giugno

Ultimo aggiornamento Lunedì 05 Giugno 2017 19:57
 
Anna DI MAURO - "Troiane" al Teatro Greco Romano di Catania PDF Stampa E-mail
Pubblicato da Administrator   
Martedì 30 Maggio 2017 09:55

 

Il mestiere del critico

 

Ilio/Catania

Itinerari del dolore in una città in bilico tra declino e speranza di rinascita

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Troiane. Canto di femmine migranti” da Omero-Euripide-Seneca, regia di N.A. Orofino, al Teatro Greco Romano di Catania

 

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C'è la polvere dei secoli, il silenzio della pietra, il respiro del mito e la sciagura di essere donne tra eterni conflitti, in queste Troiane. Canto di femmine migranti da Omero, Euripide e Seneca, adattate dal prolifico regista N. Alberto Orofino, in uno spettacolo itinerante attraverso gli ambulacri del Teatro Greco-Romano di Catania, il Luogo Altro affascinante e suggestivo dove la rassegna “Altrove” del Teatro Stabile di Catania ha ambientato il suo terzo spettacolo.

Guerra. Deportazione (oggi migrazione). Morte. Dolore protratto. La femmina assoggettata al maschio. Questi i temi delle Troiane. In una città conquistata e messa a ferro e fuoco, senza rispetto per le donne i vecchi, i bambini, la parte debole del sistema sociale, poiché gli dei e i greci ne hanno decretato la rovina, il destino delle femmine è andare prigioniere e schiave nelle case dei nemici, senza distinzione di età o di rango.

La voce delle infelici, stuprate, orbate dei figli, dei mariti, dei fratelli, risuona nei meandri dei sottopassaggi, ruggisce, prorompe in lamentazioni, si erge tra i litici spazi creando cupe risonanze, conducendoci, noi migranti, nei recessi del dolore e del pianto, del fato e del canto di chi è reso immortale dall'abitudine al dolore. Uno strazio ormai svuotato, ma non inerte in cui amore e guerra eternamente uniti, coesistono.

La struttura dell'opera, semplice e dinamica, percorre gli ambulacri in sette stazioni. Una Via Crucis. Espianto e mostra di figure femminili in sei stazioni. Solo nella settima il protagonista è un uomo dietro le sbarre. Metafora della prigione di un destino avverso e ineluttabile.

La forma dello spettacolo è duttile e per chi volesse percorrere per la seconda volta l'itinerario si troverebbe davanti a diverse modi di rappresentazione. Il dolore ha molte facce.

Se la violenza e la sottomissione sono le barbare strategie del vincitore-maschio, la dignità e la forza delle sconfitte è ancora una via possibile, nel breve tempo del racconto/monologo, in una sequenza di immagini che incanala le energie sotterranee perché si possa e si debba ancora sperare.

Certamente nello spettatore prossemico al mito e al pathos si acuisce la pena per chi soffre.

Un percorso della carne e della poesia accanto a noi che assistiamo impotenti a tutto questo, laddove la funzione educatrice del teatro è enfatizzata dalla presenza viva del personaggio che a pochi passi da noi consuma il suo strazio, lasciandoci addosso il suo fiato e la sua ferita.

Sulla via del ritorno il pubblico sciama dopo avere condiviso per un'ora tristi destini con la sensazione che questa condizione ci riguardi molto da vicino, che ci siamo dentro tutti con le nostre storie e la nostra Storia di cui siamo partecipi e responsabili e che i soprusi e le angherie per brama di Potere non siano finiti . Fino a quando? “...finché il sole risplenderà sulle sciagure umane”? Forse no. Forse, finché il Teatro e l'Arte si faranno carico di tutto questo, la speranza di un destino diverso è già Presente.

 

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Troiane-Canto di femmine migranti

da Omero-Euripide-Seneca

adattamento e regia di N. Alberto Orofino

costumi ed elementi di scenografia di Vincenzo La Mendola

con Egle Doria, Silvio Laviano, Luana Toscano, Alessandra Barbagallo, Lucia Portale, Marta Cirello, Valeria La Bua

 

produzione Teatro Stabile di Catania in collaborazione con Senza Misura e Progetto S.ET.A.

 

Ambulacri del Teatro Greco Romano di Catania fino a Domenica 28 Maggio.

 

Ultimo aggiornamento Martedì 30 Maggio 2017 10:09
 
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