Anno XI, 22 | 09 | 2017
Benvenuti

 

Il nostro è un giornale telematico di spettacolo, culture e riflessione socio-politica, meglio conosciuto con il suo passato indirizzo di inscenaonline.com o scenarionline.com. Sostituito a causa di ripetuti attacchi di hackers, denunciati senza ancora esito alle competenti autorità giudiziarie.

La testata, nella sua precedente edizione, venne fondata nel 2005 da Nuccio Messina e Angelo Pizzuto per iniziativa del mensile PrimaFila, il sostegno dell'Accademia Nazionale di Danza  e il contributo delle edizioni Città del Sole. Successivamente (2010), per scissione del gruppo fondatore, ha rinunciato ad alcune connotazioni editoriali, comunque di prestigio, legate alle passate gestioni.

Dal mese di settembre 2012 ci si  avvale del prezioso contributo di CinemaSessanta, storica rivista fondata da Mino Argentieri. L'archivio storico delle trascorse edizioni è in possesso della direzione, in attesa che venga trasferito (leggibile oltre la cripticità elettronica) nelle nuove pagine.

 

Città del Sole - www.cittadelsoledizioni.it - P.I. 01484160807

Tutti i commenti relativi al giornale e ai suoi contenuti, certamente graditi, possono essere inviati al direttore o al vicedirettore.

Recapito telefonico +39.347.6388745

 


Notizie
Articoli
Pagine
Mino ARGENTIERI - La memoria. Il carosello del già visto ("La grande bellezza" di Paolo Sorrentino) PDF Stampa E-mail
Pubblicato da Administrator   
Domenica 16 Luglio 2017 11:24

 

A quattro mesi dalla scomparsa di Mino Argentieri, per ricordarne la profondità analitica, riproponiamo il suo testo esemplare su "La grande bellezza", già pubblicato su InScena e Cinemasessanta nel 2014. Si tratta di uno dei suoi ultimi contributi a un dibattito critico (sul cinema e i 'media' quali strumenti di resistenza al conformismo dell'immaginario) iniziato nell'immediato dopoguerra e tenacemente proseguito per decenni


 

IL CAROSELLO DEL GIA' VISTO



 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Riflettendo su “La grande bellezza”- Il 'perchè' delle nostre perplessità

****

L’assegnazione dell’Oscar al miglior film straniero è delegata a una frazione di addetti ai lavori che abbiano una familiarità con la produzione straniera, che nel mercato statunitense non supera la misera percentuale del 6% come le traduzioni da altre lingue per l’editoria, cifre da regime di autarchia culturale, almeno per le grandi masse dei fruitori. Le preferenze nel 2014 si sono appuntate su La grande bellezza di Paolo Sorrentino e gli osservatori più addentro agli umori americani hanno tranquillamente affermato che la sentenza finale era prevedibile, l’unica che avesse una fondata attendibilità e fosse immune da pregiudizi.

Il film, corposo e magmatico, intessuto di frammenti, squarci e tasselli, ci proietta in un girotondo di figurazioni più che di personaggi, ombre che appaiono e scompaiono come in un sogno, ove ogni perno logico si è allentato e sfila una umanità snervata, narcisista ed esibizionista, mediocre negli interessi e nei meriti, allo sbando, rumorosa ed ebbra nei balli a cui freneticamente si abbandona, illusa di esprimere vitalità.

E’ una realtà decomposta in cui la vena grottesca e notturna dell’autore di Il divo si invera nell’atmosfera onirica che era la nota alta del film segnato dalla figura storica di Andreotti, dai suoi seguaci e colleghi. Non c’è spina dorsale dritta, non ci sono punti di appoggio razionale, latitano protagonisti che abbiano uno spessore: non può esserci evoluzione e sinuosità narrativa, le maschere sostituiscono i personaggi (era successo anche ne Il divo), il racconto si sfarina: non è un difetto e non può essere diversamente se ciò che si intende rappresentare è la frammentazione e lo sfarinamento del corpo sociale e di ogni tensione umana, l’inaridirsi, l’isolamento e l’alienazione dell’individuo.

Il carosello seduttivo delle immagini non elimina, tuttavia, la convenzionalità dei conversari e delle tipologie, non impedisce di disperdere e vanificare l’inconfutabile estrosità visiva e cromatica di un regista frenato dalla fissazione che il cinema sia pittura in movimento e non rigorosa introspezione, drammaturgia, scavo psicologico, angolazione critica del tempo e della Storia. Il regista sembra persino ignorare che nell’arte la banalità non si materializza nella banalità stessa e il birignao culturale, non lo si sottolinea riproducendolo meccanicamente. Se il talento c’è - nessuno lo confuta - indulge a una confusione che avvilisce le ambizioni, rimacina e redistribuisce il déjà vu, il risaputo, lo scontato, i cascami del meglio che ha dato la commedia all’italiana nei suoi film più memorabili che nell’umiltà degli intenti - divertire, far ridere gli spettatori – caricaturizzavano i nostri vizi, sollevavano vespai, avendo il pudore di non elevarsi a giudici della morale.

Lasciamo stare ogni eventuale comparazione con La dolce vita di Fellini, sconsigliabile per l’assenza di affinità tra i due film nell’assunto poetico, nello stile, nella composizione strutturale, nel valore, nella pregnanza problematica, E’ che un ritardo traligna da ogni poro di un film che per enumerare le fibrillazioni e i conflitti, interiori ed esterni, attinge ancora al consumato bestiario della café society, a una piccola e media borghesia salottiera e  burina, ai nuovi ricchi, agli scrittorelli, alle donnine procaci e scriteriate. Questa è letteratura stanca, ripetitiva, orecchiata e rimpastata. E’ cinema vecchio che ha perduto l’originario vigore e si impantana in un bozzettismo livido che suscita pietà e compassione anche se è il vuoto a spalancarsi sotto i piedi.

Dal caleidoscopio di La grande bellezza non traluce un filo di speranza, ma non è il pessimismo totale che gli rimproveriamo. Noi forse lo siamo più di Sorrentino pessimisti, ma è la sua visuale che ci lascia a bocca asciutta perché i soggetti sociali di una crisi che non è soltanto esistenziale sono altrove, nei luoghi dove si giostra il destino degli uomini e non c’è il folkloresinistro della società dello spettacolo, il circo Barnum delle mezzemaniche, le chiassose terrazze delle serate romane, il giornalismo da strapazzo, ma a dettare le regole sono il primato delle rendite finanziarie, lo sfruttamento, il cinismo degli affari, la grettezza e l’egoismo dei particolarismi, il trasformismo indecente della politica, la codardia  e l’assopimento servile di una intellettualità spocchiosa e affamata di privilegi e di passerelle televisive e fregi accademici.

Non è improbabile che La grande bellezzasia giudicato sfavorevolmente per ragioni sbagliate: perché non ha una trama o perché non sfoggia esemplari edificanti, anime buone e innocenti, ritrae gente non bella nemmeno esteticamente, sgradevole a prima vista, perché non suscita l’ilarità e rovista in pannicelli poco profumati: le solite idiosincrasie del benpensantismo. Non sono queste le ragioni del nostro dissenso, motivato da una vecchiezza che è il male di cui patisce molto il nostro cinema che dispone di un pubblico plaudente, abituato a non rimandare indietro quel che passa il convento e a non immaginare un cinema altro, più consistente e profondo.


Ultimo aggiornamento Lunedì 17 Luglio 2017 13:34
 
Lucia TEMPESTINI - La moviola del Tempo. Una derelizione numinosa ("Blue Jasmine", un film di Woody Allen) PDF Stampa E-mail
Pubblicato da Administrator   
Sabato 15 Luglio 2017 15:25

 

La moviola del Tempo

 

 

UNA DERELIZIONE NUMINOSA



 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Blue Jasmine" scritto e diretto da Woody Allen

con Cate Blanchett, Sally Hawkins, Alec Baldwin

produz. USA, 2013

****

Stanno nel gioco di parole acuto e intraducibile “Blue Jasmine” la chiave e la sintesi estrema dell’ultimo film di Woody Allen. La condizione di infelicità (blue) e smarrimento della protagonista Jasmine è analoga a quella che colpisce il seducente, aristocratico gelsomino azzurro (plumbago auricolata) quando viene privato del prediletto terreno siliceo, leggero e ben drenato e del clima mite, ritrovandosi (così sensibile e delicato, nato per le confortevoli serre temperate) a fronteggiare temperature rigide, terreni scarsamente nutritivi e ricoperti di foglie marce, nonché orribili e letali afidi. Sposata con un fascinoso e spietato speculatore finanziario, preferisce glissare elegantemente sull’origine delle loro ricchezze, dedicandosi a coltivare la propria perfezione (estetica, culturale, mondana), nonché a numerose opere di beneficenza.

Sarà lei, in un temporaneo ottenebramento del raziocinio scatenato dai continui tradimenti del marito, a provocarne la rovina economica e l’arresto (cui seguirà il suicidio in carcere per cruenta impiccagione). Solo che l’indagine, una volta avviata, produce il distacco, e il conseguente precipitare di giorno in giorno più rapido e violento, dei materiali (fino a quel momento apparsi così compatti, saldi, inattaccabili) che sostenevano l’esistenza e l’essenza stessa di Jasmine, fino a ridurla a un piccolo impotente sasso “abbandonato all’impeto di rumorosa frana”.

Ormai indigente (benché orgogliosa), depressa, ansiosa, oltraggiata dall’elettroshock, dipendente da massicce dosi di vòdka e xanax, insofferente a lavori umili che la costringono a osservare quotidianamente le vecchie amiche (o ex amiche) da una posizione subalterna, Jasmine decide di trasferirsi da New York a San Francisco, città in cui vive la sorella Ginger, in passato trascurata e tenuta a cortese distanza per via del ceto sociale decisamente inferiore e dei gusti e comportamenti poco consoni alle sofisticate sfumature newyorkesi (cui tuttavia lo speculatore rampante non aveva esitato a far perdere una somma ingente di denaro con la prospettiva di favolosi guadagni).

Ginger nutre sottili, venefici rancori nei confronti della sorella dai geni perfetti e dalla vita privilegiata, che affiorano in superficie assumendo la forma di un acido, petulante farisaismo, cui discendono frasi di meschino buon senso da minus-habens, accuse di squilibrio mentale, tentativi di normalizzazione e ridimensionamento dell’antagonista.

Jasmine mal sopporta il deserto spirituale della sorella, i suoi amanti subumani, i suoi attoniti bambini, il dentista egolatra e lubrico al quale fa da impaziente segretaria per un breve periodo, la casa angusta, stipata di suppellettili nella quale è costretta a vivere (e gli interni, come succede spesso nelle storie di Allen, diventano protagonisti essenziali, rivelatori: la casa vissuta come turris eburnea disconnessa dalla volgarità delle piccole cose, o come gabbia arrugginita, soffocante eppure familiare – disdegnata e amata proprio per questo –, in entrambi i casi contrapposta al mondo, utilizzata come abito, come maschera, come corazza attraente o ripugnante, come specchio, come rappresentazione di un’identità costruita con cura o con casualità apparente – come Caso solo subito, anziché assemblato tassello dopo tassello – eppure assolutamente vera).



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dopo il fallimento della relazione con un uomo bello, facoltoso e animato da velleità politiche (nonché assai fatuo e calcolatore), provocato dal desiderio di vendetta dell’ex marito di Ginger per la truffa subita, l’orizzonte di Jasmine si chiude in modo definitivo. Nella sequenza finale la vediamo, numinosa e derelitta, seduta su una panchina, i capelli bagnati dopo una doccia interrotta, avvitarsi in un soliloquio caotico, continuamente ripreso, mentre una signora dall’espressione ottusa e sospettosa piega il giornale che sta leggendo e con cautela si alza per allontanarsi.

L’asciutto apologo di Woody Allen (un entomologo colmo di pìetas, lucidamente turbato dalla natura umana, così fragile e imperfetta, esposta ai rovesci dell’esistenza), interpretato da una Cate Blanchett di sbalorditiva grandezza, ci racconta, raggiungendo quasi i vertici di “Match point”, molte cose di noi: l’opportunismo, la vulnerabilità, la sostanziale impermeabilità alle ragioni degli altri, l’incapacità di accogliere e mettersi in ascolto di ciò che reputiamo in qualche modo perturbante, strano (estraneo), disadattato, diverso.

Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo.


Ultimo aggiornamento Lunedì 17 Luglio 2017 13:27
 
Cinzia BALDAZZI - “Tito Andronico” o del teatro patologico (Dario D’Ambrosi e i disabili psichici al T. Argentina, Roma) PDF Stampa E-mail
Pubblicato da Administrator   
Venerdì 30 Giugno 2017 05:32


Il mestiere del critico



TITO ANDRONICO O DEL TEATRO PATOLOGICO



Dario D’Ambrosi sceglie il plot della violentissima tragedia shakespeariana per proseguire il progetto di teatro-terapia effettuata sui ragazzi con disabilità psichiche - Al Teatro Argentina, Roma


Non ci sarà mai nessuna scienza che potrà stabilire
fino a che punto il tuo cervello reggerà.
Dario D’Ambrosi

«Posso solo suggerire che chi vuole combattere la falsa coscienza e destare la gente ai suoi veri interessi ha molto da fare, perché il sonno è molto profondo», scriveva nel 1969 il sociologo canadese Erving Goffman: «Ed io non intendo fornire una ninna-nanna, ma semplicemente entrare furtivamente e osservare il modo in cui la gente russa». Nessuno russa, se così vogliamo idealizzare, immerso nell’alterità di un’aura convenuta della coscienza umana, privata e pubblica, nel Teatro Patologico di Dario D’Ambrosi, da tempo impegnato in un progetto terapeutico della disabilità provocata dall’ansia e dal tormento psichico. Ne La vita quotidiana come rappresentazione, Goffman era convinto di quanto considerassimo sintomo di turbamenti psichici proprio  il violare le regole cerimoniali della quotidianità: il concetto è condivisibile a patto che si inseriscano, in tali trasgressioni, esclusivamente quelle in grado di non mettere in pericolo la sopravvivenza singola e interpersonale.

Dario D’Ambrosi, artista di lungo corso (è il sadico flagellatore nel film La Passione di Cristo di Mel Gibson e, in uno scorcio differente, l’ispettore Canton in Romanzo Criminale), nel 1992 ha costituito il Teatro Patologico, riorganizzando poi i locali abbandonati del XX municipio romano in via Cassia 472 in un luogo adibito a una pratica vicina alla “dramma-terapia”: con l’aiuto di medici specializzati e assistenti sociali, giovani e adulti schizofrenici, autistici, portatori della sindrome di Down e altri severi disturbi, calcano le scene, dando corpo a vari spettacoli.

L’ultimo esito di un simile durissimo training è l’allestimento, al Teatro Argentina di Roma, di una versione particolare del Tito Andronico di William Shakespeare: «Un lavoro al limite dell’impossibile», racconta sempre D’Ambrosi, con il quale ho avuto una breve incisiva intervista, precisando: «Sono riuscito a trasformare in attori sessanta ragazzi malati che, grazie alle lezioni teatrali, sono migliorati in modo eclatante nello stato clinico. La malattia mentale genera drammi. C’erano giovani che picchiavano i genitori. Ora grazie alle mie lezioni, a volte piene di sofferenza, questi ragazzi piano piano trovano la loro identità, una consapevolezza di se stessi sino ad ora inesistente».

Nel 2009, D’Ambrosi apre la Prima Scuola Europea di Formazione Teatrale per disabili nella psiche, con l’intento principale di stimolare, in ordine dialettico, la libertà creativa dei malati coinvolti, evitando però, nella didattica, di influenzarne la fantasia e il sentire: lo scopo è favorire ognuno a rinvenire un proprio slancio fisico idoneo nell’area proficua di una prossemica ben utilizzata, sorretta da discipline di origine semiotica dedicata ai gesti, all’atteggiamento, al rispetto di spazi e distanze in un comunicare verbale e non. Il tutto nel dominio allargato della drammaturgia e nei vari appositi ambiti, traslati poi - si spera agevolandoli - nella sfera della realtà.

In effetti, un programma di trattamento sul palcoscenico (magari presunto) nei confronti di disagi del genere è piuttosto coerente con la psicoterapia, fondata sul rapporto tra soggetti, ponendo in gioco risorse emotive e comportamentali, non soltanto intellettuali. Personalità eminenti nel campo, al pari dello psichiatra austriaco Jacob Levi Moreno e del tedesco naturalizzato statunitense Fritz Perls, hanno messo in luce il legame intercorrente tra la pratica terapeutica diffusa nel settore e una funzionalità archetipica, iniziando da prassi e riti radicati della civiltà antica: il “fare teatro”, l’assumere un’identità distinta dal convenzionale. Intraprendendo, quindi, un tragitto nel baratro e nel dolore dell’anima e del pensiero, D’Ambrosi ha vinto una scommessa assai rischiosa: ossia, dotare di dignità pazienti gravi o gravissimi tramite il fertile e curativo strumento della recitazione.

Nella storia delle attività anteriori al recentissimo Tito Andronico appena ospitato all’Argentina di Roma, tra i numerosi allestimenti del Teatro Patologico ricordiamo il tour de force emotivo di una concentrata Medea nel 2013, seguita da L’ora della falsa vergogna di Sabrina Scatà nel giugno del 2017, nella complessa dimensione femminile resa nel mix di arti visive e performative, orientata a segnare eventuali passi avanti nel superamento di un abuso.

Ma è Tito Andronico uno dei punti di approdo di un simile lavoro sui ragazzi-allievi. Componimento d’esordio, scritto tra il 1589 ed il 1593, è il più sanguinoso del repertorio shakespeariano, spesso ignorato a causa della violenza pulp, altrove giudicato bambinesco e infantile, se non addirittura realizzato solo in vista di un facile guadagno. Nei cinque atti, lo scontro tra i protagonisti procede tra assassini efferati, stupri, mani amputate e lingua tagliata, morti offerti in cibo alle bestie, nemici condannati alla fame e alla sete, con un macabro banchetto in cui il perfido Aronne è costretto a sua insaputa a mangiare un pasticcio composto con la carne dei figli.

Dei profili anche terapeutici del teatro, giustamente D’Ambrosi avrà decifrato - in qualche misura - significative tracce di necessità lungo l’intero percorso della cultura e delle tradizioni: l’elemento della catarsi (dal greco kátharsis, derivato da katháirein, “purificare”) fu introdotto da Aristotele per esprimere il peculiare afflato liberatorio, dalle spinte antagoniste alla natura originaria dell’uomo, posseduta dalla tragoidía classica per gli spettatori. L’illustre filosofo scrive: «Tragedia dunque è mìmesis di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno, a suo luogo, nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto quello di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni».

Nel workshop “patologico”, e in questo Tito Andronico, i disabili psichici, pertanto, “recitando” davvero, coordinano, nel fingere, il loro ruolo realistico nella vita, imparando a indirizzarlo, arginandolo senza subirne l’annientamento autoritario. Con tali presupposti, è così maturato un grande laboratorio, stimolante spazio di scambi di iniziative, desideri, sentimentalità e tendenze, culminate in emozionanti serate sperimentate ed evocate in un acting sui generis, in opere firmate dagli studenti con scenografie e costumi allestiti ad hoc.

Nella performance di Tito Andronico, dramma “classico” ambientato in un Impero Romano ormai costretto a difendersi dalle invasioni, D’Ambrosi accompagna gli interpreti in un poderoso e commovente viaggio nel male, quasi un pioniere degli odierni film slasher hollywoodiani: una trama-intreccio attuale, sebbene sia ageé, per un duplice motivo. È all’altezza di parlare al pubblico di oggi, addestrato o rassegnato alla violenza nei lungometraggi e nelle fiction televisive: l’individuo che, ignaro, mangia i propri cari rivive nella figura del critico Meredith Merridew di Oscar insanguinato, cui viene servito un pudding cucinato con l’ingrediente principale dei cadaveri dei fedeli cani, giungendo all’episodio del Trono di Spade quando Arya vendica la morte di fratello e madre facendo ingerire all’assassino una pietanza con le membra dei figli dentro. D’altronde, malgrado le atrocità del terrorismo, potremmo continuare a valutare assurda la crudeltà delle vicende rappresentate, non essendo abituati ad assistere a impiccagioni e squartamenti accettati, invece, nell'epoca elisabettiana.

Il Teatro Patologico reputa fondamentale, per il successo dei progetti, la convergenza di docenti, allievi, social workers e famigliari: ha girato il mondo da Parigi a Barcellona, Amsterdam, Praga, Madrid, Monaco, Londra. Negli Stati Uniti ha avuto occasione di far conoscere la personale metodologia perfino in ambienti accademici (New York University, l’Akron di Cleveland, l’Haward di San Francisco), in aule dove le ricerche non sono tuttora concluse.

Azzardando un salto di circa un paio di millenni da Aristotele, ecco il marchese De Sade, il quale, in èra napoleonica, dal 1801 al 1814, visse tra le mura del manicomio di Charenton, un ricovero per gente implicata in problemi nella sfera dell’Io noto per il trattamento estremamente umano, all'avanguardia, impartito ai pazienti. Nel 1964, il drammaturgo tedesco Peter Weiss ipotizzò che Sade allestisse una pièce sull’omicidio di Jean-Paul Marat ingaggiando gli interpreti tra gli internati. Del famosissimo Marat/Sade, l’inglese Peter Brook realizzò subito una versione sui palcoscenici londinesi traendone, in seguito, il plot dell’omonimo film. Immaginario e incisivo antesignano della teatroterapia fu, quindi, Donatien-Alphonse De Sade, anche se l’autentico precursore di un processo parallelo, posteriore di un secolo e mezzo, è stato Jacob Levi Moreno, il creatore dello Psicodramma, medico di matrice freudiana, stravagante ed eclettico, il quale già dal 1908 aveva incrementato esperienze di tipo sociale inaugurando un primo esplicito studio operativo di intervento nelle situazioni di margine: l’obiettivo era incentrato nella mise en scene, in gruppo, presso un parco della periferia di Vienna con ragazzini “difficili”.

Il vero incrocio, comunque, tra ribalta e psicologia avviene intorno al 1960, favorito da alcune ulteriori risonanze: la nascita dei laboratori tra le quinte, la struttura di un nuovo training ideato per recitare, l’antropologia teatrale, una modalità rinnovata di concepire il setting e la scoperta di qualificanti teorie della psicoanalisi. Di conseguenza, il teatro in progress inizia a coltivare i messaggi dell’autocoscienza introspettiva nella soggettività della pratica artistica (Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba) e, nel dettaglio, scaturisce una dinamica inedita dall’avant-garde storica, con le radicali alternative da loro offerte (nella propedeutica al ruolo dell'attore, nell’incarico collettivo dello show complessivo) emergendo solidale, nella seconda metà del Novecento, uno slittamento di interesse non più focalizzato sul prodotto finale, ma sullo sviluppo inerente.

In Italia, un orizzonte ispirativo del genere trova sostegno nel 1975 in Matti da slegare, documentario di Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli. Girato insieme agli ospiti del nosocomio di Colorno, nasce con l'intento di avvalorare le tesi di Franco Basaglia sulla psicopatia, contribuendo al suo disegno politico civile impegnato a superare la logica di reclusione. Poco dopo, nel ‘78, un simile approccio di superamento dei frenocomi si materializza sul lato istituzionale promulgando la celebre legge di riforma ospedaliera e territoriale: «Non è importante tanto il fatto che in futuro ci siano o meno manicomi e cliniche chiuse», commentava Basaglia: «Noi adesso abbiamo provato che si può fare diversamente, ora sappiamo che c'è un altro modo di affrontare la questione, anche senza la costrizione».

All’incirca nel medesimo periodo, il diciottenne Dario D'Ambrosi, già affascinato del meccanismo drammatico e del pari stimolato dallo studio sulle insanità della dimensione interiore, riesce (una sorta di novello McMurphy di Qualcuno volò sul nido del cuculo) a trascorrere novanta giorni nell’istituto psichiatrico Paolo Pini di Milano per osservare da vicino il comportamento degli internati. Dalle due passioni acquista energia lo schema del teatro denominato "patologico" da uno dei critici “giunto” sino allo spazio di via Ramazzini, a Roma, per assistere a tali esordi: sono spettacoli pensati in chiave strumentale per indagare sulla disabilità psichica, la reale nemica dei pazienti in scena, allo scopo di ridare, citando l’autore, «dignità al matto».

In un’atmosfera analoga, diviene urgente il disporre di un “laboratorio”: interpreti e registi intervengono complementari sul training dell’exhibition proposta come setting per approfondire stile, psicologia e scelte semantiche.  Nel 1979 la British Association for Dramatherapists dichiara: «La drammaterapia aiuta a comprendere e alleviare i problemi sociali e psicologici, inclusi le malattie mentali e l'handicap; facilita l’espressione simbolica attraverso la quale l’individuo (sia da solo che in gruppo) entra in contatto con se stesso, per mezzo di attività creative strutturate che coinvolgono la comunicazione verbale e fisica».

Alla soglia degli anni Settanta, Grotowski aveva spiegato: «Il teatro, grazie alla tecnica dell’attore, quest’arte in cui un organismo vivo lotta per motivi superiori, presenta una occasione di quel che potremmo definire integrazione, il rifiuto delle maschere, il palesamento della vera essenza: una totalità di reazioni fisico-mentali. Questa possibilità deve essere utilizzata in maniera disciplinata, con una piena consapevolezza delle responsabilità che essa implica». Inoltre, precisa: «È in questo che possiamo scorgere la funzione terapeutica del teatro per l’umanità nella civiltà attuale».

Decenni dopo, Dario D’Ambrosi in ampia libertà accoglie l’istanza, anche grotowskiana, nel suo Tito Andronico, con un traguardo però - ha sottolineato nel nostro colloquio - del tutto originale e svincolato dal resto già accertato.

 

Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.


Tito Andronico

liberamente tratto da La tragedia di Tito Andronico di William Shakespeare

adattamento e regia Dario D’Ambrosi

assistente alla regia Samantha Biferale

interpretato dagli attori diversamente abili del corso universitario di “Teatro Integrato dell’Emozione”

musiche originali Francesco Santalucia - scene Sergio Maria Minelli - costumi Annamaria Porcell - coreografie Claudia Vegliante

Produzione Teatro Patologico in collaborazione con l’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”


Ultimo aggiornamento Venerdì 30 Giugno 2017 08:07
 
Giancarlo SEPE - La moviola del Tempo. La donna che visse due volte...a teatro PDF Stampa E-mail
Pubblicato da Administrator   
Venerdì 07 Luglio 2017 18:44

 

La moviola del Tempo

 

LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE...A TEATRO

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

Non solo Hitchcock, ma anche Woolrich, Boileau, Narcejac


*****


Questo per me è tempo di grandi peregrinazioni… La messa in scena di Sudori freddi (titolo francese Sueurs Froides de La donna che visse due volte di Hitchcock, una volta tanto un nostro titolo cambia la prospettiva di lettura di un film) di Pierre Boileau e Thomas Narcejac, comporta un viaggio, non ancora finito su tutto il noir. Al contrario di quel che dice Morandini, per me il romanzo dei due francesi, autori dello script de I diabolici, a cui Hitch si rivolse per una storia tutta per lui (titolo del romanzo D’entre les morts che poi per il film divenne Vertigo, che cosa intricata i titoli!!!), non è un brutto romanzo e non è neanche da buttar via come narrazione dell’intimo maschile che si mette alla ricerca del desiderio dell’amore inappagato proprio per un suo senso di inadeguatezza che racconta ogni volta che può e che gli ha impedito di trovare una compagna. Questo Alfred Hitchcock lo comprende appieno mettendo accanto all’uomo comune americano (James Stewart), quindi neanche un sottile intellettuale vittima di tesi autolesioniste, una donna, Midge, interpretata da Barbara Bel Geddes, che non solo lo ama a perdifiato, ma è sistematicamente rifiutata da Scottie, il personaggio interpretato da Stewart.

Scottie preferisce l’amicizia che ella può darle e non altro, c’hanno provato molto tempo fa a mettersi insieme, ma niente, con grande dolore di lei e nessun problema per lui, anzi egli vede in Midge una specie di compagna di giochi, una confidente a cui arriva finanche a parlare della sua donna fantasma. (vedere subito lo straordinario film di Robert Siodmak tratto dal romanzo di Cornell Woolrich con lo pseudonimo di William Irish, quanti nomi per celarsi agli altri e a se stessi!!! Un vero capolavoro, un regista che con macchina sofisticatissima, luci e ombre e un senso del ritmo straordinari ti avvince dalla prima all’ultima scena, come fosse fatto ‘ieri’ appunto, perché oggi non c’è nessuno né come Hitchcock, né come Siodmak: l’America che colloquia con i fantasmi della cultura europea espressionista, un godimento totale ed una vera suspence.

Tornando a parlare del personaggio maschile di Vertigo, è chiaro che i suoi problemi con le donne sono di genere, come fosse un omosessuale ‘coperto’(leggere Hitchcock e l’omosessualità di Theodore Price), che ama l’eterea e scenografica immagine di una donna che forse non esiste e che è talmente sofisticata per il poveretto, che  non riesce nemmeno a toccarla, e un dubbio ci rimane quando la salva dall’annegamento, e nella scena seguente, a casa sua con il caminetto acceso, vediamo lo sguardo quasi da fidanzato miracolato di Stewart che sta facendo dormire nuda nel suo letto l’inconsapevole scioccata Madeleine-Novak dopo averle tolto gli abiti bagnati messi ad asciugare vicino al forno, in cucina. Sarà stato consumato l’atto d’amore con la donna-fantasma, e svenuta? Questa mia ironia, credetemi, non vuole deprezzare il capolavoro del Maestro, anzi, andrebbero santificate le sue perversioni sessuali per farne un trattato di psicologia a favore di chi di sesso, genere e annessi non ne capisce un bel niente.

Tornando al romanzo, accanto a Scottie, che qui si chiama Flavières, e già perché a sorpresa la storia di Boileau&Narcejac non si ambienta nel seducente ‘sali e scendi’di San Francisco degli anni Cinquanta, ma bensì nella Parigi del 1939/40, in piena guerra, con la possibilità - si respira nell’aria - che salti tutto, insieme alle cose i cuori devastati dall’amore, come quello di Flavières per Madeleine. Tutto o quasi, sparisce per Scottie-Flavières, che dopo il finto suicidio della finta Madeleine, morso dai sensi di colpa deambula per la città disperato e refrattario alla gente ‘comune’, e così, spesso e volentieri, ripara in un cinemino di periferia, dove non si cura di niente e di nessuno, sprofondato nel buio solo con i suoi fantasmi prediletti e risanatori di una sessualità, la propria, del tutto inespressa, prima.

Le immagini scorrono sullo schermo ridondanti e lui non vede, o vede quello che vuole, così durante la proiezione di un cinegiornale che documenta l’arrivo del generale De Gaulle a Marsiglia, riconosce tra la folla festante il volto della sua Madeleine, che per un attimo addirittura, guarda in macchina. E’ lei! E’ viva! E’ a Marsiglia! Lui rivede il cinegiornale tutte le volte che può, poi decide di raggiungere quel porto di mare dove, ostinatamente tra marocchini, spagnoli, italiani e tedeschi cercherà il ‘corpo’ di Madeleine! Che colpo di scena, signori, da restare a bocca aperta! Lui è solo, e nel romanzo non ha neanche un’amica che lo consoli, amandolo in segreto, nessuno: un ago in un pagliaio chiamato Marsiglia.

Non vi rivelerò il finale, che ovviamente è diverso e tranchant, ma vorrei ricordare il mistificante problema della trasposizione infedele, che serve ai critici solo per vendicarsi di qualche regista o attore antipatico. Il problema non c’è, semplicemente… è solo nella testa di chi non si lascia andare ai sentimenti della ‘pancia’, ben più significativi di quelli di un cervello mortificato dal quotidiano. La letteratura è la letteratura, serve a dare agli sceneggiatori altre idee, quelle rimaste sono da super8, il cinema ha bisogno di quegli spunti, e li usa come può e come sa, il teatro è il vero terminale di tutto quel che si muove nella testa di un uomo, che fa vedere palpitante in scena uno che agisce e che parla, e che si distrae e che si concentra, che forse in modo sincero, piange e ride, forse...(Cinemasessanta)


*Ringraziamo Giancarlo Sepe, noto regista teatrale e (meno noto quale) esperto di cinema

Ultimo aggiornamento Lunedì 10 Luglio 2017 08:56
 
Lucia TEMPESTINI - La moviola del Tempo. La metà oscura di Miss Giddens PDF Stampa E-mail
Pubblicato da Administrator   
Lunedì 26 Giugno 2017 09:48

 

La moviola del Tempo


 

LA META' OSCURA DI MISS GIDDENS


 

 

 

 

 

 

 

 

SUSPENSE (The Innocents, GB/USA 1961)

Regia Jack Clayton

Con Deborah Kerr, Michael Redgrave, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Martin Stephens

 

°°°°


L’imperativo del consumo detta tempi sempre più rapidi e bulimici, capita spesso di sentir definire sorpassate opere uscite solo da due anni, a volte da uno. La voce dell’ansia, annidata nel profondo, – rammenta un ronzio molesto di ondivaga intensità – di un rapido dissolvimento di ogni memoria, si acuisce durante la rivisitazione di vecchie pellicole cadute nell’oblio.

Fra queste, merita di essere riportata all’attenzione del pubblico, per la raffinatezza tagliente e disperata, The Innocents, film che nel 1961 Jack Clayton trasse dal più ambiguo dei racconti della letteratura occidentale: Turn of screw di Henry James (1898).

Fin dal titolo enigmatico, la storia sembra alludere ad atteggiamenti di ossessione psichica, a movimenti interiori ostinati, chiusi in una fissità implacabile e delirante.

Il proprietario della tenuta di Bly, caustico dandy londinese con le sembianze glamour di Michael Redgrave, assume Miss Giddens come istitutrice dei due nipoti Miles e Flora, ponendo la condizione di non essere disturbato per alcun motivo. Il viaggio in carrozza verso la dimora di campagna ha la lucentezza dell’idillio, ma Clayton, nel momento stesso in cui la giovane varca il cancello di Bly, inizia a giocare da virtuoso con figure simmetriche e immagini riflesse (sulla superficie del lago, sui vetri delle finestre) fino a creare un’atmosfera d’inganno e duplicazione.

L’istitutrice viene accolta inizialmente da Flora e dall’anziana, cordiale governante Mrs. Grose; pochi giorni dopo arriva anche Miles, espulso dal collegio per una colpa innominabile e innominata.


 

 

 

 

 

Miss Giddens viene a poco a poco a conoscenza della relazione che legava la precedente istitutrice Miss Jessel a Quint, il cameriere personale del padrone di casa, (una febbre divorava Jessel anima e corpo, la sfiniva; si sarà dannata, ma nessuna donna ha sofferto come lei) e questa storia si impadronisce della sua mente come un veleno ad azione lenta. Quint è morto per un incidente (con la testa spaccata e gli occhi aperti), Jessel si è suicidata per il peso del dolore annegandosi nel lago.

Miss Giddens, sempre più ossessionata dalla storia di Quint e Jessel, sorda alle raccomandazioni della governante che la richiama alla necessità di curare le ferite col silenzio, chiudendo gli occhi nel buio (bisogna far finta di non sentire), inseguita in ogni corridoio dai sussurri e dalle brevi risate dei due amanti (si bisbigliava troppo in questa casa - racconta Mrs. Grose – si comportavano come se fossero in mezzo al bosco) e dai singhiozzi luttuosi di Jessel, inscena, produce il loro ritorno.

Le presenze, che in vita intessevano un torbido legame con i due fanciulli (un gioco mostruoso, qualcosa di ambiguo, di immondo), cominciano a manifestarsi e Miss Giddens sembra temere per l’integrità interiore di Miles e Flora. Prende avvio un serrato duello verbale quotidiano fra l’istitutrice e i due ragazzi – bellissimi, sfuggenti, inverosimilmente compiti, impenetrabilmente dolci -; ogni frase pare munita di un doppio fondo, diventa una densa, crudele struttura di allusioni, elusioni e raggiri, i dialoghi assumono l’aspetto di spietate partite a scacchi di insostenibile tensione.

Una sera l’istitutrice vede Quint, dai tratti belli e ferini, fissare qualcosa, cercare qualcosa nel salotto attraverso il vetro di una finestra; compie allora un’azione apparentemente strana: esce ed occupa lo stesso luogo del fantasma di Quint (ormai scomparso), osservando la scena vuota attraverso la finestra, in un processo di immedesimazione. In un altro momento del film, notando Jessel piangere seduta a una scrivania, lentamente si avvicina e, quando questa svanisce, ne occupa la sedia, rimanendo immobile fino all’arrivo di Mrs. Grose.

Assimila i revenants, che lei stessa evoca, per nutrirsi della loro passione carnale, allestendo nello stesso tempo una contrapposizione purificatrice cui né Miles né Flora credono e di cui si prendono più volte gioco con manierismi e blandizie (Miles arriva a baciare Miss Giddens sulle labbra; bacio che, nella sequenza finale, sarà restituito dalla giovane al ragazzo ormai morto, in una resa che la consegnerà probabilmente alla follia).

Nell’enfasi inquisitoria che la possiede, l’istitutrice utilizza il potere assoluto conferitole insieme all’incarico per sopraffare il microcosmo di Bly (dalla sempre più disorientata Mrs. Grose ai bambini ai fantasmi).


 

 

 

 

 

 

 

L’insistenza sul potere del proprio ruolo (superiore e onorevole) è un sintomo del delirio paranoico che deflagrerà verso la fine nella letale, quasi primordiale violenza del suo assedio verbale. L’istitutrice mira al superamento della contrapposizione io-loro nel rapporto con il quadrilatero Miles-Quint/Flora-Jessel, mondo separato dal quale si sente esclusa (perciò in una posizione di non accettata inferiorità) e in cui desidera entrare sostituendosi a Quint e Jessel (nella seconda parte i suoi abiti assumono tinte scure come quelli indossati da Jessel).

L’Orrore percepibile nelle molte nurseries vittoriane letterarie non è che la rappresentazione degli orrori che ognuno si trova a subire e assorbire e riprodurre nel corso dell’esistenza. I paradisi perduti dell’infanzia sono solo una finzione, dotata di un certo grado di consapevolezza, della memoria – che in parte li edulcora e in parte li corrompe – (così come le kinderszenen vengono rievocate da Schumann per mezzo di una languida, adulta decomposizione dei tempi musicali, come risulta evidente soprattutto nella versione di Radu Lupu).

Questo lato d’ombra, anche proficuo e comunque ineludibile e inestirpabile, può essere controllato solo per mezzo del silenzio e del segreto. Rivelare, portare in superficie, nominare conduce l’individuo al grado zero dell’esistenza, ai deserti beckettiani dalla luce perpendicolare o al buio di Non Io, dove le parole sono ridotte a fonemi angosciati che si inseguono velocemente.

The Innocents è una storia magnificamente perversa sull’impossibilità dell’innocenza; o, ancor meglio, sui danni irreversibili e talvolta mortali che può arrecare una presunzione di purezza tradotta in negazione della propria parte oscura e in annientamento di quella altrui.

Il film trova una sua assoluta irripetibilità anche grazie alla prova monstre di Deborah Kerr (la più moderna e inquieta fra le attrici di quegli anni): un austero volto di neve e due occhi in cui esita o si propaga la combustione innescata da pulsioni estreme.

Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo.

Ultimo aggiornamento Lunedì 26 Giugno 2017 11:02
 
« InizioPrec.12345678910Succ.Fine »

Pagina 2 di 10
ISSN 2280-6091

info@scenarionline.com
Direttore Responsabile

Angelo Pizzuto
pizzutoang@gmail.com

Vice direttore

Cinzia Baldazzi
cinziabaldazzi@gmail.com

Coordinamento redazionale
Lucia Tempestini
Redazione affari sociali

Francesco Nicolosi Fazio
francesconicolosi.f@tiscali.it

Banner