Anno XI, 20 | 11 | 2017
Cinzia BALDAZZI – Robert Redford o della bellezza kantiana (Leone D’Oro alla carriera. Venezia 2017) PDF Stampa E-mail
Valutazione attuale: / 1
ScarsoOttimo 

 

Scritture

 

 

ROBERT REDFORD O DELLA BELLEZZA KANTIANA

L’attore californiano riceverà, in coppia con Jane Fonda, il Leone d’Oro alla carriera durante la Mostra del Cinema di Venezia. Una filmografia vissuta sotto il segno della bellezza: da esibire, da riformulare, comunque da amministrare.



Il gusto è la facoltà di giudicare un oggetto o un tipo di rappresentazione
mediante un piacere, o un dispiacere, senza alcun interesse.
L'oggetto di un piacere simile si dice bello.

Immanuel Kant, Analitica del bello


In un campo lungo sul parco-cortile di un ateneo nei dintorni di New York - siamo nel lontano 1937 - durante uno sciopero generale studentesco contro la guerra, la macchina da presa si avvicina in primo piano al podio, occupato da una donna con una folta chioma seminascosta da un cappello, vestita con cura nei dettagli, dalla voce squillante e persuasiva: lo è per dote naturale, tanto da aver ottenuto l’incarico di presidentessa della Lega dei Giovani Comunisti. Dunque, nella fase conclusiva di un breve comizio di propaganda anti-bellica, con il microfono in mano, si rivolge con affetto ai presenti: «Voi siete simpatici», e la cinepresa, dopo uno stacco, mette a fuoco, nella folla radunata per ascoltarla, il giovane occhialuto Frankie (un James Woods ragazzo), fedele alleato delle sue proteste;  quindi, l’intraprendente Katie Morosky (Barbra Streisand) aggiunge con un sorriso: «Voi siete belli», ed ecco al centro emergere, questa volta, il viso sereno e incuriosito, dai lineamenti perfetti, dello studente sportivo Hubbell Gardiner (Robert Redford), compagno del corso di letteratura per ora amato invano.

Esatto, parlando di fascino maschile, nominare l’attraente attore, nato nella leggendaria Santa Monica, appare quantomeno adeguato. Appena divenuto ufficiale (già da settimane) che alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia riceverà con Jane Fonda il Leone d’Oro alla carriera, ho percepito un sospiro di sollievo: “bello” sì, però anche suscettibile di serie valutazioni e approfondimenti.

In chiave figurata, ricordo quando nel romantico Come eravamo (The Way We Were) del 1973 di Sydney Pollack, con lo screenplay di Arthur Laurents - da cui è tratta la scena descritta - il divo californiano, al massimo dello splendore, è inquadrato, al di qua e al di là della porta dell’accogliente appartamento dell’efficiente amica Katie, mentre  è impegnato con lei in un dialogo di semi-addio. Alla fanciulla - non certo accattivante, se i parametri seduttivi sono plasmati su canoni classici - non esita a chiedere: «Tu credi ancora che un atleta bello debba essere per forza scemo?», ricevendo la risposta immediata: «Alcuni, con il tempo, possono migliorare».

con Jane Fonda in A piedi nudi nel parco

Ebbene, i “leoni d’oro”alla carriera  del 2017, in quanto a esperienza nel mondo del cinema - ottanta anni lui, settantanove lei, figlia del carismatico Henry Fonda - sono in realtà una “coppia di fatto” hollywoodiana da mezzo secolo, con quattro ottime circostanze per collaborare sul set: nessuna memorabile, ma ciascuna quasi una sorta di modello d’epoca, o filmmaking riproposto ad onta della temporalità in progress. È il caso di La caccia di Arthur Penn (1966), A piedi nudi nel parco di Gene Saks (1967), Il cavaliere elettrico di Sydney Pollack (1979), e l’annunciato Le nostre anime di notte, adattamento dell’indiano Ritesh Batra dal romanzo omonimo dello scrittore statunitense Kent Haruf (2015). Del resto, in un festival dove le singole opere sono selezionate acclamandole con il merito di miglior film, regista, attore e via di seguito, non si può evitare di supporre decisiva la sfera della “beltà” in sé: le giurie cinematografiche - e Venezia non fa eccezione - hanno la facoltà di sancire tributi gratificanti a prodotti i quali non piacciono a “tutti”, o in scala “unanime”, essendo magari ritenuti fuori dal favore e dalle aspettative estetiche popolari e assai frequenti; nondimeno, rimangono inseriti in un dominio del “bello” di valore concreto e vasto.

Secondo la Critica del Giudizio (1790) di Immanuel Kant, Bibbia nel pensiero occidentale nell’ambito dei giudizi di gusto dal Settecento a oggi, «il bello è ciò che piace universalmente senza concetto», cioè rinvenuto e stabilito non tramite la mediazione «dell’intelletto e il senso di gusto collegati tra loro (per ogni uomo)». E nel film di Pollack, nel rango dei premi relativi alla bellezza in generale, è utile sottolineare come The Way We Were, nel motivo di Marvin Hamlisch, Marilyn Bergman e Alan Bergman, nel ‘74 abbia conquistato, da Miglior canzone, un Golden Globe e un Oscar, vinto anche dallo stesso Hamlisch per la Miglior colonna sonora originale.

Agli inizi del complicato iter amoroso, con preziosi contrappunti di storia e cronaca di quel periodo percorso dall’attivista ebrea Katie, l’aitante Hubbell, esponente della upper class bianca protestante statunitense (ossia dei celebri amati-odiati WASP), vorrebbe interrompere l’avventura. Alle battute pronunciate con modalità convincenti e intense (dalla doppiatrice italiana Maria Pia Di Meo) e ad un volto femminile in primo piano e in particolare, penetrante e irregolare, dal make up minuzioso (malgrado sia ormai il termine di una difficile notte, e l’ostinata sostenitrice dei diritti civili indossi una semplice e linda vestaglia di seta rosa), associamo la sua amara riflessione dal sapore kantiano: «È perché non sono abbastanza bella, forse?». Il coprotagonista, a fatica credibile difensore della pace, apparendo per il 99% del plot in abiti militari (in un calcolato defilée di uniformi avana, bianche e nere), non ha il coraggio di replicare. Dunque, l’innamorata affranta prosegue con lucidità logica: «Non sto cercando complimenti. So di poter piacere. Lo so, ma non sono bella nella maniera giusta. È vero? Non ho abbastanza stile per te».

Allora Hubbell (doppiato, per consuetudine, da Cesare Barbetti), messo alle strette, manifesta un atteggiamento per nulla attinente a una specie di pin up al maschile; quindi, coltivando sempre la capacità di vedere le due sponde del problema e palesandosi, al contrario di lei, sicuro di niente, alla fine deduce: «Non hai lo stile giusto, ma non devi cambiare. Tu sei così e devi restare». In effetti, lo sceneggiatore Laurents parrebbe, in primis, far cadere in un’autentica antinomia l’energica Katie nell’affermare di non essere considerata conforme alla beltà muliebre condivisa, poiché, in ordine ai criteri diffusi dal senso comune, non esaudirebbe le norme della bellezza eletta consacrata dalla cultura edonistica tradizionale. Ma, al contempo, la giovane mira a diventarlo in direzione alternativa a quella pre-codificata: ipotesi auto-dimostrata dalla coscienza di aver potuto, in numerose evenienze, suscitare piacevolezza.

Però, in linea con le convinzioni del filosofo di Königsberg nella terza Critica, il bello e il piacevole possono coesistere, avendo prerogative eterogenee in grado di non entrare in conflitto irrisolto tra di loro. Leggiamo appunto: «Per ciò che riguarda il piacevole, ognuno riconosce che il giudizio che egli fonda su di un sentimento particolare e col quale dichiara che un oggetto gli piace, non ha valore se non per la sua persona. Per ciò, quando qualcuno dice: - il vino delle Canarie è piacevole - sopporta volentieri che gli si corregga l’espressione e gli si ricordi che deve dire: - è piacevole per me; - e così non solo per il gusto della lingua, del palato e della gola, ma anche per ciò che può essere agli occhi o agli orecchi».

Pertanto, tornando all’attualità, a proposito del carattere di charm gestito o meno da Katie, in un salto immaginifico del pensiero utopico ascoltiamo il profetico Kant aggiungere: «Per uno il colore della violetta è dolce e amabile, per l’altro è cupo e smorto», di conseguenza «sarebbe da stolto litigare in tali casi per riprovare come errore il giudizio altrui quando differenzia dal nostro». «Quasi che tali giudizi», conclude, in certa misura accentuati dal successivo movimento romantico, «fossero apposti logicamente; sicché, in fatto di piacevole vale il principio: ognuno ha il proprio gusto (dei sensi)».

Ma noi, con il grande autore delle Kritische e, in formula traslata e strumentale, a lato del personaggio incarnato da Robert Redford, siamo invece persuasi: «Per il bello la cosa [Ding] è del tutto diversa. Sarebbe (proprio al contrario) ridicolo, se uno che si rappresenta qualcosa secondo il proprio gusto, pensasse di giustificarsene in qualche modo: quest’oggetto (l’edificio che vediamo, l’abito che quegli indossa, il concerto che sentiamo, la poesia che si deve giudicare) è bello per me. Poiché egli non deve chiamarlo bello se gli piace semplicemente». In parallelo, «molte cose possono avere per lui attrattive e vaghezza; questo non importa a nessuno; ma quando egli dà per bella una cosa, pretende dagli altri lo stesso piacere; non giudica solo per sé, ma per tutti, e quindi della bellezza come se essa fosse una qualità della cosa. Egli dice perciò - la cosa è bella».

Immanuel Kant

Sempre ascoltando il caposcuola del criticismo della conoscenza, l’opinione della voluttà, dello stile prediletto, emergerebbe indipendente e autonoma dal concetto di un’unità perfetta. Ormai allontanata al completo - è ovvio - dall’atmosfera di assoluta fiducia nella totalità nuda e cruda delle idee, tipica dell’illuminismo settecentesco, ho vissuto una condizione d’animo similare la prima volta durante la Mostra di Venezia del 1982, allorché  Wim Wenders ottenne il Leone d’Oro con Lo stato delle cose (Der Stand der Dinge) scritto con Robert Kramer. Siamo, infatti, dinanzi a un film cult dell’epoca, girato in bianco a nero, disseminato da lunghi silenzi: è costruito per mezzo di una robusta intelaiatura tecnico-semantica per sottrazioni e diversivi, evitando di procedere grazie all’accumulo di forze, nodi espressivi e centri di interesse svincolati e svincolanti. In definitiva, la struttura portante coincide con una sorta di calcolata scelta stilistica intenta a “penalizzare” il point of view spettacolare del montaggio compiuto. In coerenza, volendo ancora, nella nostra lettura figurata passare la parola all’epifanico Kant in un virtuale controcampo, «è un errore comune», egli asserisce, «e molto nocivo alla purezza, integrità e solidità del gusto, il credere che la bellezza, la quale consiste nella forma, possa essere aumentata dall’attrattiva».

Una specie omogenea di “beltà” risulta dunque al di fuori sia del “gusto” ricco di sfaccettature sensibili sia del “piacere” mutevole: insomma, non potendo fare appello a un indice di gradimento allargato a ciascuno, il bello non sarebbe soggetto a disputa, perché il disputare presuppone  l’occasione di siglare armonia tra un parere e l’altro in base a giudizi indiscussi. Lo testimoniano piuttosto, e ne sono consapevoli, le giurie di ogni genere e natura dei vari festival sparsi nel mondo, dove è radicata invece la facoltà di contendere, in quanto «vi può essere la speranza dell’accordo; si può quindi contare sui princìpi del giudizio, che non abbiano una validità puramente individuale, e che non siano quindi soltanto soggettivi», sebbene non promettano né lancino pronostici di garanzia di natura astratta-universale. Nel 2015, a Venezia, il “bello” ha avuto eccellenti film setting, performer e messaggi nel microcosmo del regista filippino Lav Diaz in Ang babaeng humayo (The Woman Who Left); l’anno dopo il Leone d’Oro si è inoltrato nel Sudamerica venezuelano di Lorenzo Vigas con Ti guardo (Desde allá).

con Sydney Pollack

Tale eventualità, nell’aggiudicarsi la pregiata statuetta, di acquisire un riconoscimento non unanime in profili astrusi e categoriali, ma approvati e motivati, investe a pieno titolo anche lo spazio artistico occupato dall’ampia “aura” dell’arte della recitazione. Nella cineteca “domestica” e nel fluire della memoria sono ospitati flash indimenticabili di attori resi “non belli” - in un hic et nunc finalistico - anzi estranei, per faccende intime o produttive, a enfatizzare un canone di genuina forma estetica magnetizzante, ossia kantianamente disinteressata al contesto e con l’obiettivo sovrano di evocare solo se stessa.

In una traiettoria ideale, opposta nel tessuto semiotico di regole di pertinenza pratica e logica di shooting e di editing, rifletto sulla singolarità del dolore immenso di Chris Penn nel ruolo di Chez in Fratelli (1996) di Abel Ferrara, nei penetranti allontanamenti di macchina efficaci nell’illuminare il labirinto simbolico del lutto da elaborare, matrice narrativa della vicenda; sull’exploit di Edward Norton nella personalità doppia e criminale di Roy/Aaron in Schegge di paura (1996) di Gregory Hoblit: cliente problematico dell’affascinante attorney Richard Gere – sguarnito delle sembianze seduttive del Gigolò giovanile, mortificato e screditato nell’epilogo - i meccanismi percettivi del crime drama ne traducono con campi e controcampi mozzafiato il tragico artificio omicida; infine, sul coraggio del detective Danny Wallace, con l’espressività indurita ed enigmatica di Mark Wahlberg in The Corruptor (1999) di James Foley, in un progetto di regia denso di complessità nei requisiti del progredire dell’ambivalente trama-intreccio.

Il Premio alla Carriera veneziano attribuito a Robert Redford (insignito nel medesimo ambito di un Oscar nel 2002, due decenni dopo averlo guadagnato da “Best Director” in Ordinary People) conduce, invece, nel nucleo propulsore dell’αἴσθησις (l’aisthesis greca), ovvero, in un discorso globale sul glamour organico al fenomeno del divismo in svariate sfumature di diffusione e qualità: segnale di impianto strategico non isolato, ricercato, se inserito nella classe di significazione animata da funzionalità semantiche e di contenuto di bellezza primaria. A disagio, di frequente, per le ricadute di credibilità intellettuale provocate da un’indubbia e ingombrante avvenenza, Redford afferma di averla “controllata” con difficoltà: «Ho interpretato stupratori, pazzi. Calarmi nel personaggio e risultare convincente era una questione di orgoglio», ha ammesso al periodico “Esquire”, dedicato soprattutto al fashion maschile: «Continuavo a sentire commenti sui miei capelli biondi. È una gabbia». Nella sequenza finale di Come eravamo osserviamo la capigliatura liscia, con i riverberi color del grano, scostata da Barbra Streisand, con delicatezza, dalla fronte dell’uomo ritrovato casualmente, per un simple twist of fate. Il gesto affettuoso acquista un’eco sentimentale assai potenziata nel celebre triste epilogo della love story di Pollack: quasi la donna, occhio della cinepresa, intendesse puntualizzare una spiccata caratteristica estetica del partner - conquistato e poi perduto - impossibile da nascondere. A sua volta, le parole d’esordio pronunciate da Redford dopo aver superato la felice meraviglia dell’incontro panoramico nella Grand Army Plaza con la madre dell’unica figlia (entrambe perse di vista da tempo) non a caso erano state: «Stai benissimo, adesso non te li fai più stirare!». E l’altra: «Cosa?». «Ma i capelli!» chiarisce lui, divenuto un quotato sceneggiatore della televisione di Hollywood in procinto di entrare nell’Hotel Plaza. Katie replica: «No, non più», sfiorando appena la folta chioma riccia pettinata in modo sommario. «Ti stanno bene!» conclude lui, a confermare, in un orizzonte di lettura strumentale, che il bello archetipo o prototipo possa non piacere e, di conseguenza, il piacere originario goda della libertà di essere indipendente.

Ora, però, nel paragrafo kantiano Analitica del bello è ribadito: «Ogni giudizio oggettivamente universale è anche sempre soggettivo, vale a dire che quando il giudizio vale per tutto ciò che è compreso in un dato concetto, esso vale anche per ognuno, che si rappresenti l’oggetto secondo quel concetto» (ossia, precisiamo noi, che lo condivida). In termini espliciti, il filosofo scrive: «L’universalità estetica che è attribuita a un giudizio deve essere di una specie particolare, poiché essa non lega il predicato della bellezza con il concetto dell’oggetto considerato nella sua intera sfera logica, e tuttavia lo estende all’intera sfera dei giudicanti». È noto quanto Robert Redford, tra questi giudicanti, fosse piuttosto perplesso nel valutare in positivo la sceneggiatura di Come eravamo, proposta da un regista con il quale, d’altronde, coltivava un costante rapporto di leale amicizia; non era entusiasta di vestire i panni di Hubbell, lo stimava un’icona inconsistente, troppo da copertina, relativa ad assoluti soggettivi di beltà non all’altezza  di un gusto ritenuto appropriato. Nella misteriosa dialettica del vivere comune, tra l’agire e le intenzionalità, nacque così la coppia Redford-Streisand, definita da molti, a livello esornativo, “asimmetrica” per eccellenza del cinema statunitense: «Lei straripante e ribelle, lui irresistibilmente legnoso, chiuso in quel contegno ghiacciato che hanno certi uomini introversi», spiega Ilaria Solari in un efficace ritratto pubblicato sul magazine “Gioia”, dando magari voce alle opinioni per volontà disimpegnate di tante lettrici.

con Brad Pitt in Spy Game

Un attore, ad esempio Brad Pitt, di generazione posteriore a Redford, con cui ha diviso il set di Spy Game di Tony Scott del 2001 (chissà a chi dei due un Paride-donna dell’attualità avrebbe affidato il mitico “pomo”…), è stato anch’egli segnato dalla “insostenibile leggerezza” dell'apparire, nei panni dell’affascinante hitch-hiker di Thelma & Louise (1991) di Ridley Scott, e nell’armatura dello statuario Achille in Troy (2004) di Wolfgang Petersen; benché abbia poi avuto successo nel distrarre, nell’estraniare lo spettatore (lo suggerirebbe Bertolt Brecht con la Verfremdung del suo teatro didascalico) dallo splendente appeal: tra le preziose sequenze conservate nel cuore e nella mente, lo intravedo ridimensionato nell’effigie di handsome man nel breve cameo di Una vita al massimo (1993) di Tony Scott, e disorientato - fra tristezza e vendetta - nel ruolo del falsamente sprovveduto avvocato dell’accusa Michael Sullivan in Sleepers (1996) di Barry Levinson, forse la prova maggiore.

Il movie business ha amministrato con abilità il fascino di Robert Redford, almeno nella fase giovanile, rimarcando le vette dello charme, della grazia, dello stile, e alternandole con mascheramenti peggiorativi: alludo alla lunga sequenza iniziale di Brubaker (1980) di Stuart Rosenberg, dove il criminologo protagonista decide di sperimentare la disciplina applicata ai detenuti di un penitenziario nell’Arkansas, prima di tentare invano di ristrutturarlo, e alle ridondanze nei costumi e nella capigliatura de Il cavaliere elettrico (1979) (già menzionato, girato insieme a Jane Fonda) e di Corvo Rosso non avrai il mio scalpo (1972), entrambi dell’amico Sydney Pollack; per ritrovarsi poi uniti, in un binomio di καλὸς καὶ ἀγαθός (kalòs kai agathòs) rivisto e corretto, nei capolavori di George Roy Hill, La stangata (1973) e Butch Cassidy (1969), accanto a Paul Newman.

E nell’auspicata confusione tra arte e vita che il divismo hollywoodiano non ha interrotto di favorire a scopo pubblicitario, ecco le dichiarazioni dell’ormai matura signora Fonda (star del vivace Barbarella di Roger Vadim), la quale non avrebbe smesso di pensarlo, riconoscendo, in scena e non, di averne subìto l’allure: «Non riuscivo a evitarlo, mi bastava cadere nei suoi occhi blu per dimenticare le battute. Per non parlare dei baci», ha confessato pochi mesi orsono nello show televisivo di Ellen DeGeneres, ammettendo con sincerità come un simile feeling abbia suscitato replays sul set di Le nostre anime di notte, imminente sugli schermi. Avendolo saputo, suppongo, in conclusione, sia “bello” credere anche in questa sorta di favola di celluloide.

con Jane Fonda in Le nostre anime di notte

 

Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione nella stesura del testo.

Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo. Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo.

 
ISSN 2280-6091

info.inscena@gmail.com
Direttore Responsabile

Angelo Pizzuto
pizzutoang@gmail.com

Vice direttore

Cinzia Baldazzi
cinziabaldazzi@gmail.com

Coordinamento redazionale
Lucia Tempestini
Redazione affari sociali

Francesco Nicolosi Fazio
francesconicolosi.f@tiscali.it

Banner